"BATTERSEA STATION", 2003.
Duratrans montado en caja de luz. 52 x 36 cms. Edición 5.

"BATTER", 2003.
Duratrans montado en caja de luz.
75 x 100 cms. Edición 3.

"LAS SOMBRAS MENDIGAS DEL ESCENARIO De A1/02"
Fotografía sobre papel mate sobre aluminio.
Poliptico: 4 x (81 x 100 cms. c/u.). Edición 3.

S/T, 2005.
Esmalte sobre aluminio. 100 x 100 cms.

S/T, 2005.
Esmalte sobre aluminio. Díptico 80 x 130 cms. c/u.

S/T (LATITUDES), 2004.
Esmalte sobre espejo. Díptico 240 x 80 cms. c/u.

S/T, 2005.
Esmalte sobre aluminio. 230 x 80 cms.

Álvaro Negro (Lalín, Pontevedra, 1973) es un artista que se presenta a sí mismo como pintor, aunque analizándo el género desde los desarrollos más contemporáneos sin perder de vista su historia, es decir, buscando en la tradición los hilos conductores de las problemáticas pictóricas más actuales. Así, no debe extrañarnos que su práctica artística se despliegue también en la fotografía o el vídeo, que la interrelación con la arquitectura del espacio expositivo sea el punto de partida de muchas de sus decisiones pictóricas, y que todo esto lo haya complementado con textos teóricos como los publicados en el reciente libro Sky Shout. A pintura despois da pintura, escrito en tándem con el crítico y comisario de la exposición homónima David Barro. Leyendo estos textos seremos conscientes de que nos encontramos ante un artista que es consciente del estado actual de disolución entre los géneros, pero también de que hay temáticas que al analizarlas responden a una tradición más antigua de lo que algunos quieren hacernos ver, sirva como ejemplo el texto El fin del fin de la pintura, donde indaga sobre el origen de los procesos históricos que han llevado al género a sus cíclicas muertes y resurrecciones. Nos encontramos pues, ante un artista que se posiciona ideológicamente mediante la estética, que aún cree que a pesar del fracaso del período modernista su revisión continúa siendo útil, eso sí, más allá de revivalismos estilístico-formalistas vacíos de contenido.

El título de la exposición alude a una situación espacio-temporal de manera un tanto abstracta o incluso poética, pero también y simultaneamente se puede leer literalmente como proclama sobre lo cotidiano y lo extraodinario en la visión de la realidad, como si en su proceso creativo siempre hubiera una exterioridad que se interioriza en el tiempo, que se capta en la duración de un instante. Esto se hace evidente en algunas de sus obras vídeográficas, como Sombra de Bodegón, pieza que nos recibe en el primero de los espacios de la galería y que muestra el recorrido de la sombra proyectada de un vaso sobre la pared hasta su casi total fundido en negro -proceso de casi doce minutos de duración-. La imagen se asemeja a un dibujo al carbón, puro claroscuro donde las luces y sombras se mueven al compás del tiempo y al ritmo del viento, cuyo soplo también mueve las hojas de los árboles y produce a su vez, el movimiento de su sombra desenfocada en el fondo de la imagen. Desde la ventana, la luz solar proyectaba la película sin ningún artificio añadido, como una sombra chinesca que sólo había que encuadrar y filmar. Durante varios días el artista estudió el recorrido del sol por el espacio apuntando las horas donde la imagen que le interesaba emergía, es decir, donde se conjugaba la luz con la composición, el encuadre y la disposición más o menos casual de los objetos. Finalmente, dejó que el "dibujo" -así lo describe el artista- deviniera en el tiempo. Muchos otros de sus vídeos siguen un modus operandi similar: Luz recorriendo el estudio, Cuadro y luz o Manna Ash Room, en los cuales -como sus títulos describen- la luz, tanto en las oscilaciones como en el incremento paulatino de su intensidad, marca el tempo de la escena. Sobre esto también incide la obra que el artista dispone en la segunda sala, Luz en balcón, cuyas tres pantallas se unen formalmente a través de la línea que se produce por la incidencia de la luz solar sobre la gotas de agua en la barandilla de una balconada. Cada imagen enfoca el mismo detalle, los destellos y la descomposición de la luz en forma de arco iris. Tanto su intensidad en el primer plano como el fondo arbolado de la calle se mueven al unísono, al ritmo del viento otoñal que también produce la caída y vuelo de las hojas (esta obra fue filmada en el mismo marco espacio-temporal que Sombra de Bodegón , en una casa del barrio londinenese de Bermondsey). Ciertamente se respira cierto aire melancólico, pero siempre desde un encuadre donde prima la objetividad sobre lo cotidiano, el protagonismo de lo fenomenológico o, incluso, como en este caso, de lo metereológico -aunque sea a un nivel minimalista-. Respecto a la edición cabe destacar en esta obra los espacios en negro, los huecos de cinco segundos que interrumpen el flujo de la mirada casi a modo de parpadeo, a veces en intervalos largos de más de un minuto, menos espaciados en otros, llegando hacia el final a ser sólo de varios segundos.

El claroscuro de estas dos primeras salas se completa en la primera con la obra Las sombras mendigas del escenario de Alex Zika, cuatro fotografías que a modo de viñetas nos narran el encuentro de dos sombras con un cuerpo yacente -el del propio artista-. El espacio da un aspecto quizás onírico e irreal, incluso fantasmático, pero ante todo representacional o simbólico, motivado tanto por el blanco y negro o la resolución nebulosa de la imagen como por la escenografía en sí: el mural de dibujos en la pared del fondo, el halo de luz entrando en diagonal en la escena -a modo de los espacios barrocos-, el extrano mobiliario [1]. Negro se filmó realizando diferentes acciones para luego seleccionar diferentes fotogramas con las posiciones de las figuras e ir construyendo una historia, en la cual, tiene más importancia lo que no se cuenta o simplemente se sugiere. Quizás todo consista en una escena perdida de una película con ángeles que quieren volver a ser humanos, mortales, volver a sentir como Damiel en Cielo sobre Berlín, clara referencia en el juego de color (cuerpo), blanco y negro (mirada del ángel/espectador); pero lo que es aún más evidente -y esto también se hace extensible a Sombra de Bodegón- es que Álvaro Negro está sumamente interesado en como la sombra ha marcado la historia del arte occidental. Aquí también podemos citar a Victor I. Stoichita y lo que dice respecto a otro autorretrato, el de Poussin de 1650: "Lo importante en esa representación (.) es que la sombra y el nombre (POVSSINI) se proyectan, ambos, en un lienzo preparado sin usar aún. Este lienzo se encuentra allí no porque el artista esté a punto de pintar en él alguna cosa, sino como un artificio de la composición. El cuadro de Poussin no es un "escenario de producción", sino un "escenario de representación". Por consiguiente, la "sombra sobre el cuadro" no se refiere tanto al acto de la pintura (.) cuanto al carácter de la semejanza. Aquí la sombra viene a cerrar un discurso sobre la mímesis perfecta; es el punto álgido de una tradición que había comenzado en el Quattrocento" [2]. En el caso de Sombras mendigas. ese "escenario de representación" se mantiene, aunque por supuesto, ya no tiene tanto que ver con el discurso mimético como con cierta poética existencialista sobre el desarraigo y la descomposición del sujeto, intuyéndose incluso cierta violencia soterrada. Concluyamos pues, que esta obra podría ser un autorretrato ficcionado a modo de sueño o, incluso, pesadilla.

La exposición se cierra en la última sala -la de mayor escala- con la obra de vertiente más pictórica. Así, la propia perspectiva desde la puerta de entrada nos muestra la disposición sobre el suelo de una obra abstracta que se dirime entre el gesto fluido de la pintura y el reflejo del propio espacio sobre el soporte-espejo; ya en el interior del espacio comprobamos que funciona casi a modo de eje que marca el recorrido del espectador, invitando a un movimiento que enfatiza la unión entre el carácter temporal y el visual, literalmente acompañamos y leemos la imagen siguiendo un principio y un final que pueden invertirse o que incluso podrían invitar a realizar un loop donde el espectador elige el sentido de lectura. Es pues de rigor hablar aquí de pintura y temporalidad, incluso de gesto-instante congelado con con un orden de lectura lineal marcado por un ritmo-pulsional determinado, es decir, en el acto pictórico la imagen aparece simultaneamente al recorrido de la espátula por la superficie, se trata de un ejercicio donde las decisiones se toman a tiempo real, lentamente pero en un instante. En este sentido el artista prefiere hablar de "rastreos de superficie", de movimiento más que de gesto, pues quizás a nivel procesual hay más mecanicismo que subjetivismo, una acción que obtiene una imagen por desvelamiento o incluso -por analogía fotográfica- revelación. Así, convendría recalcar -a pesar de las diferencias formales- la relaciones conceptuales que se establecen en su obra entre pintura, fotografía, o vídeo; esa Tierra de nadie que es territorio actual de investigación para muchos artistas, y donde Ramón Esparza también sitúa la obra de Álvaro Negro: "El vídeo no es sino una forma diferente de plantearse los problemas de una pintura en la que ya estaba presente la reflexión sobre el tiempo. Al fin y al cabo, sus 'aluminios' manifiestan un tiempo de producción que la pintura occidental ha querido, durante varios siglos, ocultar. Si los 'aluminios' son el resultado del desplazamiento de la luz, de un proceso aditivo de diferentes ubicaciones espaciales, ¿por qué no visualizar el proceso mismo?" [3]. Sí, quizá ahí esté la clave de las imágenes de este artista, en la visualización de procesos, bien sean movimientos de luces o sombras, o el fluir de la pintura por una superficie, o ejercicios sobre los códigos linguísticos más abstractos de la imagen -como en su serie pictórica más extensa: Luzpincolour-.

[1] El propio título menciona al autor de la instalación que sirve de escenografía para estas fotografías, Alex Zika, artista alemán y amigo que realizó esta obra para la exposición colectiva del Master que compartieron en el Central Sainth Martins College of Art and Design, de Londres.

[2] Stoichita, Victor I., Breve historia de la sombra, Ediciones Siruela, S. A., Madrid, 1999, p. 105.

[3] Esparza, Ramón, Tierra de Nadie , en Álvaro Negro. Obra 1996 -2004 , Fundación Laxeiro, Vigo, 2004, p. 91.

S/T, 2005.
Esmalte sobre aluminio. Díptico 66 x 66 cms. c/u.

S/T, 2005.
Esmalte sobre aluminio. Díptico 66 x 66 cms. c/u.

S/T, 2005.
Esmalte sobre aluminio. 185 x 120 cms.

S/T, 2005.
Esmalte sobre aluminio. 86 x 56 cms.

S/T , 2005.
Esmalte sobre aluminio. 86 x 56 cms.

S/T, 2005.
Esmalte sobre aluminio. Díptico 100 x 100 cms. c/u.