JAIME DE LA JARA, JUANDE JARILLO y
RUBÉN RAMOS BALSA.
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Jaime de la Jara
"III ACTO PAUSE", 2004.
C-Print sobre aluminio. Políptico 120 x 85,5 cms.


Jaime de la Jara
"III ACTO RESIDUO", 2004.
Madera, poliuretano, aluminio y vidrio. 180 x 403 cms.


Juande Jarillo
*(DOBLE LOOP 150 x 175 cms) S/T, 2004.
Impresión digital sobre aluminio. 170 x 150 cms. Edición 3.


Juande Jarillo
*(DIB ENLAZADO 150 x 175 cms) S/T, 2004.
Impresión digital sobre aluminio. 170 x 150 cms. Edición 3.


Juande Jarillo
*(120 X 132 FOTO) S/T, 2003.
Impresión digital sobre aluminio. 132 x 120 cms. Edición 3.


Rubén Ramos Balsa
"LUNARES". Políptico.


Rubén Ramos Balsa
"CAMBIANDO LA LUZ DE UN ESPACIO VESTIDO DE FRAC". 2003.
Fotografía. Tríptico: 2 (120 x 100 cm), 1 (43 x 34 cm). Edición 5.

"ARGUMENTOS MÍNIMOS".
Exposición colectiva en la Galería Fúcares de Madrid.
Inauguración: 9 de Junio de 2004. Hasta el 24 de Julio.

Debo comenzar por confesar mi debilidad ante ese tipo de artista capaz de mantener una tensión a partir del más mínimo argumento, como cuando Augusto Monterroso imaginó aquel despertar ante un dinosaurio, o como cuando John Cage decidió interpretar el silencio. Y es que cuando ahora intento reflexionar acerca de un 'argumento mínimo' precisamente es el silencio lo que imagino, un gesto capaz de permitir las máximas posibilidades y hacer aseverar a Friedrich Nietzsche que el camino a todas las cosas grandes pasa por este silencio. Bajo estas premisas, asumo, también, la sencillez como opción estilística, como resultado de una conquista; ya que entiendo lo complicado y oscuro como confuso, y que comprender algo permite expresarlo con claridad.

Para Leibniz, quien enunció una ley o principio de la mínima acción, cuando en la naturaleza se produce un cambio, la cantidad de acción necesaria para ejecutarlo debe ser la menor posible. Así, coquetos juguetes infantiles como las pompas y películas de jabón se tornan objetos matemáticos de una enorme importancia. Hablamos de superficies mínimas, un estudio que acabó por ser una de las más nobles ramas de la geometría. Pero también de aleteos de mariposa capaces de introducir perturbaciones en otro lado del planeta, quebrando todas las predicciones y permitiendo numerosas variantes. Se entiende, por tanto, que hayan sido muchos los artistas que se han manifestado desde la escala reducida, capaces de tratar cosas muy grandes desde lo mínimo. También se entiende que Baudrillard señale que como fragmentos de un holograma, cada esquirla contiene el universo entero y por eso muchos pensamientos se convierten en una historia fragmentada y muchas obras en objeto fractal en el que toda la información relativa a ese objeto se guarda en el más nimio de sus detalles.

Prestidigitador de lo sencillo fue Méliès, quien nos advirtió que los trucos más simples son los que producen los mayores efectos. En este sentido, conviene rescatar sus palabras a la hora de revelar el descubrimiento de su sencilla magia: "Un día en que filmaba sin mayor interés la plaza de la Ópera, un bloqueo del aparato que estaba utilizando produjo un efecto inesperado: necesité un minuto para desbloquear la película y volver a poner el aparato en marcha. Durante ese tiempo, los transeúntes, autobuses y coches habían cambiado de lugar. Cuando proyecté la cinta empalmada vi, de pronto, que un autobús Madeleine-Bastille se había transformado en un coche fúnebre, y los hombres, en mujeres. Había descubierto el truco por sustitución, llamado truc à ârret , y dos días después llevaba a cabo las primeras metamorfosis de hombres en mujeres".

En el fondo, nos referimos a apariencias, en forma de ausencia si pensamos en Méliès; en todo caso, asumimos una transformación, un avance, un conjunto de gestos capaces de transformar una crin de caballo en un trazo de dibujo en el caso de Helena Almeida, un hombre en un payaso a partir de una colorada nariz o un recuerdo en lágrima. Pero si antes hablábamos del azar, habría que matizar que en arte la novedad y el descubrimiento no depende tanto de éste sino de la sorpresa, aquella que convertía el mundo en ilusión para Méliès y aquella que hizo de la sugerencia del mensaje uno de los rasgos fundamentales de la estrategia literaria de Kafka. Ese estilo minimalista de sugerencia, ese enigma, se manifiesta en las tensas ruinas de Jaime de la Jara, en los tiempos muertos de Rubén Ramos Balsa y en el juego de contrarios de Juande Jarillo. Los tres pertenecen, por tanto, a esa serie de artistas que cambian medida por intensidad, que trabajan el gesto sobre el soporte más mínimo, que priman el amago, la insinuación. Y es que muchos son los artistas que tratan de captar el fragmento de vida no visible a simple vista, ya sea porque ocurre muy despacio o demasiado rápido. Pienso en Roni Horn, preocupada por lo imperceptible y por el matiz que emerge siempre que la contemplación se torna intensa; Horn no intenta capturar la inmensidad sino fijar instantes, reflexionar acerca de la manera en que el entorno influye sobre la obra y como ésta, a su vez, modifica el entorno. Así, su serie You are the Weather , donde pequeños detalles como un cabello, una gota de agua o una peca, cobraban una importancia realmente inusual. Más tarde, en su serie de fragmentos fluviales del Támesis, es la propia luz la que consigue imágenes donde el agua no parece serlo; se trata, en último caso, de construir otra mirada, de experimentar otro tipo de percepción donde no importa el lugar sino la actitud que genera su construcción.

Pero si, por un lado, podemos referirnos a estos modestos homenajes a la normalidad, por otro, podríamos hacerlo a la ya más complicada argumentación mínima que nace desde la tecnología. Paul Virilio denuncia cómo todavía no se han estudiado suficientemente los factores causales evolutivos de la tecnología: la miniaturización que permita piezas de recambio para el organismo a escala humana capaces de producir en el interior del individuo una rivalidad parasensible o desdoblamiento del ser en el mundo. En este campo, resulta significativo el trabajo del artista Eduardo Kac, interesado en un tipo de genética molecular y un arte biológico donde un ser vivo real es la propia obra de arte -pensemos en su coneja fluorescente o en la acción de implantarse un chip de memoria en uno de sus tobillos-; pero también el de Christa Sommerer y Laurent Mignonneau, quienes en su proyecto Nano-Scape , configuraron un interface de fuerzas magnéticas que crean una escultura invisible en continuo cambio, que modifica su forma y propiedades cuando el usuario interactúa. En esta suerte de nanotecnología tiene mucho que ver la evolución experimentada por los ordenadores, que a mediados del siglo pasado ocupaban salas enteras y hoy pueden integrarse dentro de un cuerpo humano.

· Jaime de la Jara
La obra de Jaime de la Jara habla de ecos de lugares, de cargas emocionales, de gravitaciones. Por eso lega preguntas sin respuesta, fuerzas encerradas, palpitaciones del pasado. Imagino que bien pudiera dirigir el último tango parisino de Bertolucci, donde tres vidas en ruina entretejen en silencio una historia configurada a partir de fantasmas personales de la que al final resultará vencedor el destino implacable de la ruina. Dos de estos personajes son muy distintos entre sí; el tercero -el edificio de Henri Sauvage en la rue Vavin de París- todavía más al representar un cúmulo de vidas anteriores, una suerte de aura que no desvela nombres ni historias, sólo vida, como en Rayuela de Cortázar.

Jaime de la Jara subraya como nuestro asentamiento permanente en habitaciones provoca que no las consideremos, que no nos fijemos en ellas. Todas nos parecen prácticamente iguales y cuando cambiamos de habitación de hotel la historia semeja ser la misma aunque la vida haya barnizado con un poso de otras vidas que diferencian este día del anterior. La insistencia en habitarlas, la rutina, acaba por disfrazar cada detalle, cada significante. Jaime de la Jara se aferra a esas historias disueltas como vaho en un muro, a la indefinición de una decoración de desconchones y molduras quebradas que señalan sin revelar un pasado, que dibujan un mundo de dudas, de incertidumbre.

Diría que Jaime de la Jara toma como punto de partida las zonas de conflicto, las fisuras, casi siempre perceptivas. En ese sentido, se integra en una especie de poética de lo frágil, capaz de hacernos perder el sentido de lo real. Su estilo, por lo tanto, se presume discontinuo y fragmentario, plagado de espacios intermedios a la manera de la poesía concreta con cesuras espaciales y omisiones que determinan la interpretación de las palabras. Si en sus molduras nos movíamos en un mundo de resonancias, de divagaciones, ahora en estas puertas-ventanas lo hacemos también en un espacio indefinido, con signos que nos aproximan a un modo de determinación pero que acaban ahogándose en una ausencia de límites. Semeja como si el artista buscara a un espectador capaz de experimentar dislocaciones y energías; en definitiva, capaz de valorar más el 'entre' que el 'antes' o el 'después'. Como Rachel Whiteread podemos considerarlo un escultor lento, de formas perdidas y secretos que no son más que residuos de lo imaginado, propiedades espectrales de la memoria si seguimos a Bachelard.

Por otro lado, todas estas intersecciones y conflictos lo acercan a la escritura derridiana, interpretando cada pausa como duda o momento dinámico que dificulta la lectura al tiempo que la nutre de un sinfín de interpretaciones y significados. Con esta sintaxis, es de comprender que todo permanezca abierto, sin concluir ni cerrar, dificultando el resultado. En esta suerte de engaño y distorsión bien podríamos rescatar un fragmento de un texto de S.Giedion en Espacio, tiempo y arquitectura , a propósito del Palacio de Cristal de Joseph Paxton para la primera exposición universal (1851): "Podemos entrever una delicada red de líneas, sin poseer clave alguna para juzgar su distancia al ojo o sus varias dimensiones. Las paredes laterales están demasiado lejos para poderlas abarcar en una sola mirada. En lugar de correr de una pared final a la otra, la mirada se pierde en una perspectiva sin fin que desaparece en el horizonte. No podemos afirmar si este edificio se levanta cien o mil pies encima de nosotros, o si el tejado es liso o está compuesto de una sucesión de nervios, ya que no existe juego de sombras que ponga nuestros medios ópticos en situación de apreciar las medidas (...) todo elemento natural se difumina en la atmósfera". Y es que ciertamente en las obras de Jaime de la Jara precisamos de tiempo para orientarnos, para quebrar la incertidumbre y descubrir la exégesis de su lectura, para concretar lo propuesto.

Concluimos, por tanto, que las obras de Jaime de la Jara demandan una cuidada reconstrucción mental, un medido estudio. Por eso se pregunta si existe una verdadera resistencia de las habitaciones a ser dominadas y comprendidas del todo, una especie de fuerza que consigue oponérsenos, demostrando su carácter de auténticos cuerpos indomables. Y mientras la reflexión del propio artista: "Lo que realmente tengo que hacer es ponerme a conversar con poetas, o sobre todo con acuchilladores y barnizadores de suelos -he pensado mucho en los cuadros de Caillebotte; con albañiles y pintores de brocha gorda, con electricistas y fontaneros -Agua y gas en cada piso, o energías estiradas que recorren las paredes y los suelos; y sobre todo con los presos, porque pienso que son los que tienen más tiempo libre para ocuparlo pensando en las habitaciones; debería de hablar con los homeless, y con ocupas, con los obreros y contratistas que se dedican a los derribos de las casas y que han asistido a docenas de demoliciones, con los parados y jubilados que andan despacio por las calles y que tienen tiempo de mirar el estado de una casa después de su final. Debería hablar con gente parecida a Gordon Matta-Clark, con Oteiza o con la escultora inglesa Rachel Whiteread, con pintores tan válidos y antiguos como matisse, o tantos otros; debería estudiar con lupa las habitaciones que aparecen en la pintura holandesa del siglo XVII; con algún sociólogo que pensara en las carnes y las piedras; con algún fenomenólogo, aunque éste fuera francés; incluso estoy dispuesto, si hiciera falta, a hablar con algún arquitecto conocido mío que presumo que sabe para qué sirven las habitaciones, vacantes o no, después de haber pasado tanto tiempo dentro del ejemplar Panteón romano.".

Jaime de la Jara cultiva más la experiencia que la imitación. Si nos atenemos a la tensión que emana de sus obras, podríamos pensar en Piranesi y su dibujo como escritura, como ejercicio. Meses antes de morir, Giovanni Battista Piranesi escribe a su hermana una carta en la que hace repaso de su vida. En ella, además de enumerar sus obras, desvela su, por otro lado evidente, inclinación hacia la ciudad de Roma, donde encontrará su verdadera inspiración. Lo hace de forma particularmente emotiva, declarándose convencido romanista. Pero es la suya una Roma un tanto hundida, oscura, que contrasta con la visión que le precedía de clara filiación vitrubiana. La de Piranesi es una Roma pintoresca, fragmentada e inconmensurable. Es una exaltación de la ruina ruinosa, de esa que pierde la batalla a la naturaleza, de esa que amenaza la memoria histórica. Y precisamente es exaltación como recuperación lo que lleva a Jaime de la Jara a activar las zonas muertas, a hablar de lo que no está. Así, encajaría con artistas como José Pedro Croft que tratan de rectificar el carácter neutro del objeto y del espacio; Croft demanda una atención a los lugares que perdemos una vez que dejamos atrás las miradas frescas de cuando somos niños, es decir, el conjunto de espacios neutros, sin vida, que existen bajo las mesas o las sillas. Pero en Jaime de la Jara, como en Poe, la ausencia se confunde con la ruina, y el reflejo con una proyección.

Jaime de la Jara piensa el espacio, lo redescubre. Y lo hace auscultando sus fantasmas, sus carencias. Por eso mide, rastrea las estructuras perdidas y busca el espacio 'entre' las cosas para lo que siempre se vale de la luz. Grietas, huecos, cenefas, rosetones, molduras, techos. no son más que ornamentación de nuestra memoria, reivindicaciones de lo individual. Y Jaime de la Jara se enfrenta y asume sus recorridos, sus distancias, casi de manera obsesiva, como un Perec con brújula.

· Rubén Ramos Balsa
En ese campo indefinido de la memoria como tiempo y espacio también se mueve Rubén Ramos Balsa como lo prueban los Día Solares que presentó en el Centro Galego de Arte Contemporáneo este mismo año. A la hora de trabajar sobre la ciudad donde vive, elude cualquier rasgo distintivo para explorar lo efectos del tiempo en unas imágenes fotográficas capturadas por una sencilla cámara cuyo negativo se expone al paso del tiempo y la imagen restante es la suma de todos los instantes posibles; se anula así el concepto de instante decisivo. Tomadas desde distintos lugares periféricos, lo único en común es el propio registro, su duración, concretamente un día solar. Así, la imagen es excedida hasta un tipo de saturación o densidad muy pictórica, dotando cada escena de cierto misterio y ambigüedad que evita la carga histórica o, simplemente, concreta, del lugar retratado.

En éstas y otras obras Rubén Ramos Balsa trabaja los tiempos muertos, un estado de equilibrio inestable. En muchos casos, lo hace a partir de registrar situaciones inaprensibles, desiertos visuales donde aparentemente nada sucede. El espectador se sitúa en lo indefinido, en una tierra de nadie acariciada por la mirada de un artista que persigue un acontecimiento que no le interesa como tal, un acontecimiento que deja huir, suceder, devenir. En cierto modo, podríamos entender que configura una burla o desafío amable de cara al espectador más pasivo de lo plástico, aquel que todavía espera la estaticidad o inmovilidad eterna del objeto. Y es que Rubén Ramos Balsa reivindica un tipo de pensamiento-imagen que se manifiesta en una representación de la diferencia, del acto, del evento. Es, por tanto, la experiencia del tiempo, la falsa estatización, la sumisión a lo eventual.

Como señala Paul Virilio el "pretendido realismo se queda en una suerte de síntesis del relato, casi como sucede en las películas de catástrofes en las que el doble no puede ser filmado en tiempo real, pues lo súbito del accidente implica tal cantidad de sucesos ocurridos en un tiempo mínimo que el ojo normal es incapaz, una vez más, de aprehenderlos y se contenta con resumirlos. El tiempo del relato parece incompatible con la visión propiamente dicha y para ver será preciso hacer intervenir, paradójicamente, un desajuste de la vista, un aminoramiento (ralentí)". Al respecto de ese desajuste, en este caso más espacial que temporal, también se refirió Pier Paolo Pasolini al señalar como el giro de un milímetro del ángulo desde el que se mira basta para que nuestra visión del mundo sea completamente distinta. Eso mismo debió pensar el cine asta ruso Kuleshov en su 'experimentación Mozhukin', cuando probó cómo a partir de un plano individual neutro las sensaciones son completamente diferentes al repetirlo, según las imágenes que le preceden y suceden.

Rubén Ramos Balsa es otro de esos aristas que trata de exprimir el momento. Así, habría que entender experiencias como su vídeo 'Ver', donde nunca pasa nada pero como espectadores vemos como el tiempo sí provoca que sucedan cosas en nuestra visión. Como indica Pedro Lapa, "con un mínimo de movimientos y un máximo de tensión, el tiempo puede escapar y constituir regímenes de intensidad diversos para la imagen. Una narrativa tiene así lugar sin apoyo de montaje alguno, a través de un encuadramiento fijo de cámara que devuelve la sustancia temporal en que los gestos se inscriben".

Rubén Ramos Balsa entiende que es preciso estar quieto para ver cómo se mueven las cosas. Algo así debe pensar John Berger cuando señala como "el primer acontecimiento nos lleva a observar otros que pueden ser una consecuencia de aquél o pueden ser enteramente independientes, salvo que tienen lugar en el mismo prado. Muchas veces el primer acontecimiento, el que llama nuestra atención, es más obvio que los que le siguen. Habiéndonos dado cuenta de la presencia del perro, percibimos una mariposa. Habiendo visto los caballos, nos percatamos del pájaro carpintero y luego lo vemos volar hacia una esquina del prado. Vemos caminar a un niño y cuando éste ha abandonado los límites del prado, nos damos cuenta de que un gato acaba de saltar desde lo alto de un muro". Rubén valora la experiencia, pero advirtiendo siempre como el punto de vista único supone una subordinación hacia la estaticidad del espectador, hacia una visión totalizadora. Por eso se repite en forma de díptico o de cadencia warholiana, desafiando a la memoria, desenmascarando la apariencia, la mentira simétrica de lo irrepetible de sus dípticos.

Todo semeja cobrar sentido al conocer que Rubén Ramos Balsa procede del mundo de la performance, una performance que busca pervertir la proximidad de relación evidente con lo estático. Pensemos una frase: 'Para escucharme, siéntate en una silla'. Lo absurdo de ciertas situaciones se traduce en cómo siente nuestro artista la performance: "En la performance el significado está en el modo en que ocurren las cosas", llegará a decir. Así, busca ciertos desajustes como la vacilación que se nos presenta entre llegar pronto al registro o tarde al acontecimiento. Esa manera de avivar la acción, de reanimar, se advierte en la videoinstalación de su mesa de metacrilato donde un niño hace gárgolas con una pajita, pero también en su insistencia obsesiva de vasos de agua, bombillas o bolsas azules. Así, trabaja distintos tiempos, siempre enmascarados, ocultos. En música, hablaríamos de notas sincopadas, de esas que pervierten el antes y el después. En arte, de una paradoja procesual sin acontecimiento: una imagen fija de una habitación donde el tiempo transcurre, donde sólo podemos jugar al veo-veo; la misma habitación fotografiada donde intuimos un antes y un después; otro espacio vacío con una bombilla que cobija un baile de claquet... detrás de todo, la desaparición, como en la proyección del mar y la línea del horizonte como signo de lo infinito a partir de lo microscópico de un objeto.

· Juande Jarillo
Hablamos de argumentos mínimos, pero argumentos mínimos capaces de contener el mayor de los desenlaces, como esas esquirlas en las que Baudrillard intuye el universo entero. Pienso en la bola mágica de una bruja de cuento o en el 'Rosebud' de Ciudadano Kane, pero también en muchas de las piezas de Juande Jarillo capaces de guardar en el más mínimo gesto sutiles confrontaciones entre el detalle sintético, acabado, y el caos más silencioso, entre la limpieza aséptica y la descomposición de la pureza de las formas. Tal vez, todo pueda resumirse en la figura de una aspirina efervescente, una figura geométrica que experimenta un proceso de rebeldía a modo de lluvia de estrellas incontrolable, como quien agita una pequeña colmena capaz de contener en su interior miles de abejas que salen de repente escapando a nuestro control. Curioso es que cuando Juande Jarillo descubre y trabaja esta figura de la aspirina como protagonista activa lo hace en un vídeo donde ésta se ve cercada por el plano fijo de una morcilla con forma de infinito.

En el fondo, Juande Jarillo habla de tensiones y confrontaciones. Pienso en la figura de un grano de polen en una superficie acuosa, éste se mueve al ser golpeado continuamente por las moléculas de agua que lo rodean, pero el agua permanece imperturbable, apaciguada. Concluimos un mundo de fuerzas, de dinámicas aleatorias casi siempre ocultas, de juegos de contrarios. Conviene señalar como aún no hace mucho tiempo la matemática descubrió, paradójicamente, que no había prácticamente movimientos ordenados. Pero aquí no nos interesan tanto las razones, como esa intención de manejar las áreas de conflicto, las distintas tensiones. Así, el misterio de sus trazos digitales legados por Juande Jarillo puede asemejarse a la paradoja de una cola de pavo real en tanto que paradigma del despliegue de color: sus bellos colores son producidos por fenómenos de interferencias de luz y no por pigmentos de sus plumas. Es, por tanto, un conflicto entre ondas, y es que la luz dependiendo de sus circunstancias puede comportarse como un haz de partículas unas veces, y como una onda en otras. En otras palabras, diríamos que una onda puede ser una partícula y una partícula ser una onda, como cuando soltamos un muelle después de estirarlo y producimos un océano de ondas longitudinales. Así, Juande Jarillo compone una serie de coreografía digitales que dibujan formas entrelazadas, unas más simples, las otras más complejas. En todo caso, siempre hablamos de una suerte de biología húmeda, dinámica, de figuras aparentemente sujetas a fuertes fluctuaciones o principios variacionales.

Algo así debió pensar Baudrillard cuando escribe que "vistos muy de cerca, todos los cuerpos, todos los rostros, se asemejan. El primer plano de un rostro es tan obsceno como un sexo visto desde cerca. Es un sexo. Cada imagen, cada forma, cada parte del cuerpo vista desde cerca es un sexo. La promiscuidad del detalle, el aumento del zoom toma un valor sexual. La exorbitancia de cada detalle o aun la ramificación, la multiplicación serial del mismo detalle nos atraen". Entiendo que estas consideraciones guardan mucho que ver como el tipo de lectura quebrada que demanda Juande Jarillo, con el cruce entre lo visceral y lo sintético que propone en sus últimas piezas, donde combina lo agudo y lo grave, lo amable y lo vertiginoso. Se mueve, por tanto, entre la síntesis y el caos, entre lo tecnológico y lo ancestral.

En cierto modo, diría que ese caleidoscopio de sensaciones que pretende se envuelve en una banda de Moebius que no permite nunca saber el lugar en el que nos encontramos, en que cara de la banda jugamos, si estamos yendo o estamos volviendo a nuestro lugar de origen. Todo ello queda patente en su vídeo Primer término , fugaz viaje que roza lo extremo, que excede la imagen chocando con las más diversas transfiguraciones que nos conducen del primer término al panorama o al revés, porque precisamente es esa viceversa la que no nos permite orientarnos, la que golpea hasta fracturar nuestra percepción. El propio artista define este trayecto como "una mirada omnisciente que fluye de la molécula al cosmos en un recorrido de ida y vuelta", pero más que ida y vuelta insistiría en esa banda de Moebius que se proyecta tras el loop enterno. El espectador observa la imagen y entiende que lo que observa ya ha pasado, pero continúa o continuará pasando así hasta la saciedad. Vemos quebrada, entonces, nuestra sensación de inmediatez, de instantaneidad, nuestra confianza en las imágenes de vídeo como actitud mimética desarrollada en el tiempo; la repetición burla el sentido. El loop surge a modo de toma de conciencia de la obra. En otros trabajos, el bucle y la imagen estática se cruzan para trabajar la incongruencia. Como ejemplo , tenemos tres vídeos en los que distintos personajes mueven alguna de sus extremidades mientras el resto de su cuerpo reposa en una imagen estática, una situación incómoda y absurda que nos hace dudar de la credibilidad de la imagen a ritmo de una torpe percusión; lo mismo sucede en un vídeo S/T de una mujer en un jardín, donde sólo el agua fluye, un elemento mínimo que guarda relación con los ligeros gestos de sorpresa de una persona anciana de otro de sus trabajos. Y es que Juande Jarillo trata de trazar un idilio con la imagen al conjuntar lo antagónico, dejando siempre un lugar para la impasibilidad, como cuando un plato de embutidos y unas cavernas se fusionan para tornar vulgar lo enigmático y misterioso lo banal, o como cuando el mismo permanece impasible ante una serie de empujones.

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Para algunos artistas ninguna imagen está acabada; para el espectador ninguna imagen es captada en la primera mirada. Todo se condensa en un tipo de narrativa resumida, breve, en apariencia opaca, vacía. Sin embargo, tras nuestra relación con la imagen, tras la experiencia visual, advertimos diferentes tiempos que descubren una memoria, una lectura por momentos imperceptible.

Por todo ello entiendo que, si como afirmaba Kafka las minucias son un 'garrapatear' en los márgenes de lo que verdaderamente nos afecta, esas minucias son para estos artistas su temperatura; por eso, trabajan desde lo más leve, manejando las zonas de conflicto desde la apariencia de lo descuidado; por eso valoran la huella, el gesto perdido en cada objeto. Así, entiendo que si cada uno de estos tres artistas es convertido en bola de billar a modo de metáfora de estos argumentos mínimos pretendidos, los tres tratarían de desvirtuar la aparente limpieza de las bolas, negarían su aspecto liso, su pureza, y pegarían un trozo de papel en su bola correspondiente para evidenciar la ficción: es imposible que en el papel no se produzcan arrugas; por más que tratemos de contener y reducir un mundo esférico en un mapa, sólo podemos pretender minimizar esos efectos para dibujar el mundo a nuestra medida, conseguir nuestro propio argumento mínimo.

David Barro.