RITA MAGALHÃES

Un Japón diferente

Desde sus inicios más remotos, el trabajo de Rita Magalhães incluye aspectos ajenos a los supuestos aspectos fundadores del Modernismo. Y si bien es verdad que ella recupera, de éste, la noción de serie, el hecho es que, desde el principio, trabaja esa noción a partir de una variación interna que aparta de la idea de serie el sentido repetitivo que tuvo durante el paradigma anterior.

Sin embargo, entre los aspectos más fuertes de esa transformación, en dirección a lo que se podría considerar como la apertura al espacio dinámico de la posmodernidad, está el hecho de que esta artista considere, en su trabajo, dos índices normalmente dejados de lado por el movimiento modernista: por un lado, la vuelta a la idea de la utilización de modelo y por otro, la voluntad de apropiación de formas externas -ya sea por anterioridad en la historia, o por lejanía geográfica- a la propia tradición de lo moderno.

Conocemos, a través de sus series anteriores, la apropiación de las imágenes de Vermeer, en las que una delicada figura emergía con gestos ritualizados que servían a la artista para estudiar las formas de incidencia de la luz y el modo como ésta, a su vez, servía para convertir las figuras en espectros. En esas imágenes, cuya tentación por la desaparición de toda la imagen en un fundido en blanco parecía creciente, reaparecía lo diáfano, el gaze, muy corriente en una gran cantidad de formas del alegórico contemporáneo. Después, en las imágenes de paisajes, Rita Magalhães glosó la herencia romántica en improbables visiones nocturnas que, al ser captadas de reflejos en superficies de agua (sobre todo piscinas) acentuaban esa búsqueda sistemática de los elementos que refuerzan la imagen en detrimento de la representación o, si quisiéramos verlo de otra forma, la espectralización a que toda la imagen somete lo real, en vez de la búsqueda de la representación con que cierto documentalismo fotográfico intenta todavía resistirse a esa transformación.

Otra serie, todavía más reciente, lidiaba con las referencias a la carnalidad y a la violencia de los sentidos del universo pictórico de Caravaggio, para, una vez más, buscar en él los signos de la siempre acentuada búsqueda de la espectralización.

Como ya pude escribir anteriormente sobre su trabajo, éste siempre pasa por "una visualidad comprometida con la historia -las imágenes de la pintura, por ejemplo- para desplazarlas hacia una especie de universo abstracto y sensorial en que las mujeres que representa (...) parecen perderse en la contemplación de un tiempo congelado, inmovilizado fuera del contexto actual y como si estuvieran presentificadas en una esfera de intemporalidad que le sirve para describir lo que vendría a ser una especie de olvido de la dimensión femenina y de sus representaciones imaginarias del tiempo. (...) Las imágenes de Rita Magalhães se centran en stills de Vermeer o de otros artistas holandeses de los siglos XVII y XVIII para hacernos reflexionar sobre la naturaleza de la contemplación, pero, al mismo tiempo, sobre la constitución de la imagen como dispositivo de introducción a lo imaginario" (Cf. Transição. Ed. Assírio & Alvim, Lisboa, 2002).

Por otro lado, y como comenté anteriormente, la presencia del modelo induce al espectador a la creencia de que algo tangible existe. Sin embargo, ¿no es propio del modelo, justamente, el que le puedan ser atorgados, tal y como a los actores, los signos de una alteridad que le retira toda la identidad?

En consecuencia, frente al universo abierto por sus imágenes, aquello a lo que asistimos es, siempre, un devenir de la imagen en más imagen, como si de una aceleración se tratara. Es decir, un sucederse, en el propio interior de las imágenes, de una especie de movimiento que las convierte en emanaciones generadas por la historia, pero libres de hilo conductor alguno.

Esa operación, al introducir un mecanismo indiferenciador en la esfera del tiempo histórico, que no tiene en cuenta su narrativa propia, canónica, sino que más bien invita al presente a diversas formas procedentes de varias épocas y de varios lugares, se vuelve, por eso, en un agenciador de una especie de regreso a un tiempo mítico (y ya que el mito es el tiempo de un presente convertido en simultaneo en que pueden convergir, en igualdad de circunstancias y peso idéntico, todas las formas).

En sus series más recientes, encaminadas hacia la todavía mayor acronicidad de los grabados japoneses, que estudió, retoma de nuevo esa cuestión, pero ahora por el desplazamiento de la imagen hacia un plano simultáneamente espacial y temporal. Temporal, porque desde el principio las referencias tienen como punto de partida una tradición que duró dos o tres siglos en la cultura nipona. Espacial, porque, como tan bien vio Roland Barthes en L'empire des signes, Japón y su cultura milenaria son siempre considerados en Occidente como Otro, por muy occidentalizadas que estén hoy en día sus costumbres.

Así, al apropiarse de los signos evidenciadores de esa cultura -los quimonos, la figura de la geisha, las posiciones del modelo en improbables gestos de una delicadeza que nos es desconocida en su infinita ritualización-, estas enigmáticas y silenciosas imágenes reinventan lo que vendría a ser, en el plano de nuestro imaginario, un Japón que de hecho sólo existe en el testimonio necesariamente idealizado de su riquísima tradición plástica, sobre todo en cuanto a la práctica del grabado.

Al final, es ese silencio contenido, esa delicada armonía, ese deslumbramiento por el color, lo que Rita Magalhães acoge como si todos estos signos visuales fueran absolutamente apropiables en el campo de la imagen, con el que trabaja, y nada nos separara culturalmente de ellos. Al igual que Cindy Sherman se apropió de los stills del cine de la década de los cincuenta, Rita Magalhães asume la historia del arte como un espacio infinitamente rico y susceptible de infinitas apropiaciones de un banco de imágenes. Así, la historia suministra el material que después el arte va deshaciendo en ilimitadas ficciones.

Así, y una vez más, aunque ahora de una forma más madura y sorprendente, la artista vuelve a los temas que la fascinaron al principio, pero procurando intensificar, al mismo tiempo, aquellos elementos que desde el inicio marcaron su recorrido: el efecto de distanciamiento y la creación de un mecanismo de alejamiento que actúa en el interior de la propia imagen.

Si antes, como por ejemplo en la serie de recuerdo a Vermeer, eso ocurría al recurrir a velos o a iluminaciones veladas de luces suaves y, en el caso de los paisajes, ésa se generaba al fotografiar, no el paisaje, sino su reflejo (como si fuera en eco) en las superficies de agua, ahora es a través de un espejo que estas imágenes se forjan, como si nunca pudiéramos alcanzar lo que fue su referente original y lo que vemos fuera siempre de naturaleza puramente especular.

De ese modo, la imagen opera maximizando sus propios mecanismos de des-realización, liberándose, casi por completo, de la representación, difiriendo de ella y generando mecanismos propiamente a-representativos: o sea, del mismo modo que estos nos transportan fuera del tiempo y del espacio, nos conducen fuera de la esfera de lo representativo.

Tal y como las imágenes de las películas de David Lynch, las de Rita Magalhães (que a su manera son más cinemáticas que fotográficas) no nos conducen al territorio probable de una conciliación con lo real. Al contrario, incluso por su expresiva belleza, nos conducen, como llevándonos de la mano, al encuentro con una realidad totalmente desconocida por nosotros y con la que apenas empezamos a lidiar: la dimensión de la imagen. Aquélla donde ya no hay narrativas que nos legitimen, ni referencias palpables, reconocibles, que nos permitan al reconocernos llegar a identificarnos. Aquí, por el contrario, estamos condenados como espectadores a deslizarnos por la absoluta exterioridad de la imagen (de que ya habló Barthes en La Chambre Claire) y a penetrar, por seducción, en el universo de lo desconocido.

Es así como las imágenes de Rita Magalhães nos van conduciendo misteriosamente hacia el reconocimiento de un espacio puramente virtual, en que todo el ámbito de referencialidad es especular y ya no se sustenta en relación alguna con lo real, sino que más bien genera un espacio a medio camino entre éste y lo imaginario.

Bernardo Pinto de Almeida
Mayo 2007